Edward Estlin Cummings : Poèmes choisis, traduit de l’anglais (Etats-Unis)
par Robert Davreu, José Corti, 2004, 272 p, 20 €.
George Oppen : Poésie complètes, traduit de l’anglais (Etats-Unis)
par Yves di Manno, José Corti, 2011, 352 p, 23 €.
George Oppen : Poèmes retrouvés, traduit de l’anglais (Etats-Unis)
par Yves di Manno, José Corti, 2019, 160 p, 19 €.
Ron Padgett : On ne sait jamais, traduit de l’anglais (Etats-Unis)
par Claire Guillot, Joca seria, 2012, 112 p, 15 €.
Format américain, sous la direction de Juliette Valéry,
Editions de l’Attente, 2021, 1120 p, 39 €.
Comment conduire les mots vers les choses ? Et les choses vers les mots ? Les poètes objectivistes américains ont résolu ces interrogations à leur manière audacieuse et moderniste. Quoiqu’ils prétendent également à la réalité des choses indépendamment du regard, l’on ne confondra pas l'objectivismephilosophique développée par Ayn Rand[1] qui couvre les domaines de l'épistémologie, de la métaphysique, de l'éthique, de la politique et de l’esthétique, avec l’objectivisme poétique qui se veut une forme d'effacement du poète derrière des créations ayant pour ambition de donner accès objectivement au réel, tout en se démarquant du lyrisme. Les maîtres fondateurs, à la suite de l’imagisme d’Ezra Pound[2] (du moins avant les Cantos) sont, outre Louis Zukofski et Charles Reznikoff, William Carlos William, qui lança le mouvement à New-York en 1931, et dont Paterson est l’œuvre iconique. Parmi eux, si l’on excepte Edward Estlin Cummings qui fait un peu cavalier seul, George Oppen est loin d’être un épigone. Sans compter le plus récent Ron Padgett qui fréquente le sillage de l’objectivisme en interrogeant la finitude. Mais au-delà du seul objectivisme, voici un monstre magnifique au Format américain, soit plus de mille pages au service d’une cinquantaine de poètes à la recherche de voies inédites !
Plutôt que l’épopée homérique, William Carlos Williams (1883-1963) a choisi celle d’une ville. Comme d’autres écrivent leur Grand Roman Américain[3], il écrit son Grand Poème Américain, près d’un siècle après le romantisme de Whitman[4], soit entre 1946 et 1958. Il a hérité sa méthode des peintres cubistes et du romancier John Dos Passos, dont l’esthétique du collage a nourri sa poétique ; mais aussi de l’influence de James Joyce qui mit sa ville en scène dans Ulysse. Ce médecin des corps fut également l’Orphée de la ville du New-Jersey à laquelle Paterson emprunte son titre. Le vaste poème, en six livres, coule comme le fleuve Passaic, dont il fait sa métaphore : « esprit / dans lequel des chutes invisibles / tombent et s’élèvent / et croulent encore ». Comme lui, il charrie vers brisés et proses enchâssées, images triviales et portraits, paysage urbain et coupures de presse, lettres privées (dont du jeune Allen Ginsberg) et rapport géologique, tout au service du portrait kaléidoscopique de sa ville, dont microcosme est le reflet du macrocosme.
Les parties versifiées, de mètres différents, entrechoquent des scènes vues et des images glanées parmi la multiplicité de la ville. Au contraire d’une Enéide ancienne, cette épopée n’a pas de héros, mais des dizaines de figurants : « elle était habillée en homme / comme pour nous envoyer au diable ». Sans dieu ni transcendance, sa « seule vérité » se dispose sous nos yeux, avec le secours du langage, comme « une bouillie de coquilles - retrouvée dans un vieux pré dont l’histoire - dont l’histoire incomplète est celle de la mort ». Ce qui n’empêche qu’au milieu de la trivialité urbaine jaillisse la beauté : « Où réside la beauté / entre ces arbres ? / Est-elle parmi ces chiens que leurs maîtres / conduisent ici pour faire sécher leurs pelages ? » Ou encore : « Beauté, ta / belle vulgarité / dépasse toutes leurs perfections ».
Ses prénoms, Edward Estlin, furent abrégé en E. E. Cummings (1894-1962), comme il aimait bien casser les mots, les vers et la ponctuation, qu’elle soit noire ou blanche. Il fit un succès en publiant en 1922 L’Enorme chambrée, chronique de son incarcération en France pour pacifisme et suspicion d’espionnage. Cependant il eut bien du mal à publier et à faire apprécier ses poèmes modernistes, comme Tulipes et cheminées, puis &, avant d’accéder à la reconnaissance. S’il aime des formes plus traditionnelles comme l’acrostiche et le sonnet (l’un fait superbement parler « la Renommée » en faveur de John Keats), il jongle avec humour dans le fatras des vers et d’une syntaxe bousculés, voire en explosant les mots avec des silences ; l’on devine que le traducteur, Robert Davreu, s’est joliment coltiné le défi. En ce recueil, intitulé Poèmes choisis, à peu de choses près fidèle au Selected poems concocté par Cummings en personne, et en dépit du modernisme, il y a quelque chose d’orphique. Voilà un poète qui fait chanter le monde dans toute sa diversité, dans tout le bric-à-brac de l’univers, jusqu’à ne pas dédaigner une érotique écriture[5]. Ce sont la trivialité du quotidien et du destin, avec « deux milliards de poux du pubis dans un seul falzar (qui était mort) », ou les « Memorabilia » de Histoire et de l’art : « écoute Venise : incline la tienne oreille : vous verrerie de Murano ». Il n’hésite pas à chanter l’amour, les anges et les démons avec facétie. Et de tout cela, il ressort une utile exhortation : « Produisez vos fleurs et machineries : sculpture et prose ». D’où il ressort également que son flirt avec l’objectivisme n’oublie en rien le lyrisme : « les ombres sont des substances et les ailes sont des oiseaux ; / les au-dessous du rêve risquent les vérités des cieux »…
Cependant, si l’on peut associer E. E. Cummings - qui, notons-le, revint d’un voyage en URSS farouchement anticommuniste -, à cet imagisme poundien qui rejetait le romantisme victorien pour privilégier la chose et l’image, sa parenté avec l’objectivisme est plus ténue, ne serait-ce que parce qu’il privilégie la sensation aux dépens des choses, alors que des auteurs comme William Carlos Williams, Louis Zukofsky, Charles Reznikoff et George Oppen en sont les acteurs privilégiés.
Le lyrisme est-il soluble dans les choses ? George Oppen fait en effet partie de ces poètes qui, loin d’étaler la gluance de leur sentimentalité, privilégient le regard sur le monde qui nous entoure, sur ses espaces, ses objets. Fort heureusement son objectivité de principe ne l’empêche pas, au contraire, de permettre une fragile émotion de la lyre.
Entre 1908 et 1984, il eut une existence errante. Ce demi New-yorkais et Californien s’installe à Toulon en 1930, s’engage dans l’armée américaine en 1942 pour être grièvement blessé dans les Ardennes, est malgré cela poursuivi par le maccartisme au point de devoir s’exiler au Mexique avant de revenir aux Etats-Unis en 1962 pour engager la seconde partie de son œuvre, ramassée, précautionneuse. Sa discrétion est légendaire, sur son intimité, son fidèle sentiment pour sa femme Mary (sans le dire, il lui dédie « Les formes de l’amour »), sur son engagement communiste au cours duquel il s’obligea à un silence littéraire de vingt-cinq ans. Comme si, considérant la poésie indigne d’être prostituée à un militantisme politique, il savait quelque part son erreur : comme la Cité de Platon, l’impérialisme idéal du communisme préférait envoyer les poètes au goulag, comme le fit l’Union Soviétique de Joseph Brodsky pour « parasitisme social ».
Fort heureusement, George Oppen s’est remis de sa mutité - au point de recevoir le Prix Pulitzer lors D’Etre en multitude - pour parler de nouveau en ses vers sans emphase de notre quotidien, des sensations modestes et radieuses, d’intenses vibrations au contact du monde, comme autant de haïku : « J’ai vu griffonnés à la craie les mots : Pose ta main sur ton cœur / Et plus loin, d’une autre écriture : / Joli Petit Cul / Et ce sont ceux qui tombent amoureux du monde / Qui vivent dans les affres de la mortalité. » Ainsi, ce sont bien les choses vues, les graffitis urbains, des images authentiquement photographiques, y compris à priori antipoétiques, l’affut sur une réalité triviale et contemporaine, qui fondent la partie réaliste de l’objectivisme.
Si le lyrisme est le débondage parfois incontrôlé du sentiment personnel, George Oppen reste farouchement anti-lyrique. Mais s’il est révélation de son émotion, c’est jusqu’à l’enthousiasme, quoique sans Dieu, à moins des « anges » des vitraux de Chartres, ou de « Qui, sinon la Déesse ? ». Car, devant ce que nous proposent « En ces temps disgracieux », la terre et ses habitants, il est cet émerveillement qui jaillit de l’interstice entre le regard et les objets. De cette façon notre Américain est un grand lyrique, d’autant plus que retenu, elliptique. Toujours il écrit non sans l’explosion modeste d’une interrogation métaphysique, d’une joie absolue, d’une légère plainte élégiaque, en peu de mots. Il sait trouver parmi « l’ordure », les « taudis » ces petits détails de vie qui sont tous chargés en quelque sorte de sauver le monde : c’est « la chaleur secrète de la ville », en un echo du Paterson de William Carlos Williams. À travers « la vitre du monde », se confirme son attachement aux sens, en particulier la vue, cette vision fureteuse et épiphanique qui innerve son écriture. C’est aussi « La beauté du silence », que l’on perçoit jusque dans les blancs entre ses vers. Le sens de la poésie est évidemment, chez un poète de cette envergure, sans cesse interrogé à travers « Cinq poèmes sur la poésie », ou : « Que nos mutations pourraient-elles apporter / A la chair sinon la fête ancienne du vers ? »
Si l’on croyait tout connaître de l’œuvre, au demeurant assez mince, de George Oppen, nous voici agréablement détrompés. La redécouverte, en 2017, d’un ensemble de 21 Poems, endormi parmi les archives d’Ezra Pound, et sous ce titre publiés par New Direction, permet aux éditions Joé Corti de compléter le diptyque avec ces poèmes de jeunesse auxquels on adjoint quelque bribes éparses et surtout 26 fragments posthumes.
Dans le corps de la femme, le poète célèbre la « Vie irrévocablement lumineuse », mais aussi, dans « un terrain vague », il note « Un compagnonnage distant, s’opposant à / Cette poussière, et une inflexible vigilance ». Bien qu’il s’agisse là de poèmes de jeunesse, c’est un peu comme s’il allait, sa vie poétique durant, suivre cette éthique programmatique. Plus tard, au début des années 1980, il persiste et signe : « Nous ne savons pas vraiment de quoi / est faite la réalité ». Tout en gardant sa modestie : « La poésie doit avoir au moins / autant de force que la musique, mais / je ne suis pas certain que cela / soit possible ». Il y a là d’incontestables réussites, comme lorsqu’il annonce : « Je rentrerai chez moi ô chez moi jusqu’à la pierre / rugueuse pour / la tourne la cadence le vers et la musique / l’essentielle ». Indubitablement, en son esthétique matérialiste et minimaliste, George Oppen écrivait « dans l’attente que / la lumière parle / du présent ».
Ne resterait-il à la poésie qu’à ramasser la poussière ? « J’aime balayer le plancher (…) J’aime bien mon gros tas de poussière toute neuve. » confie Ron Padgett en ouvrant et refermant l’un de ses poèmes. C’est tout ? Où sont donc passées la beauté, la transcendance et la tendresse que l’on associait traditionnellement à la poésie ? Pourtant, de ses poussières, le poète américain (né en 1942) fait quelque chose de neuf. De toutes les banalités, les trivialités et les désordres minuscules du quotidien, il extrait, l’air de ne pas y toucher, de modestes et cependant parlantes épiphanies. Comme dans « la cage d’ascenseur » où se produit une sorte de miracle : « nous tombons dans l’élévation du rêve / qui inclut un oiseau mouche et Sainte Thérèse d’Avila ». Cette perception et cette écriture ont l’ambition assumée de « créer une réaction en chaîne / envoyer un amour en dents de scie à travers le monde et au-delà »…
Les tâches répétitives, les objets d’usage commun, sont l’objet de vers libres, de petites proses qui semblent se contenter d’une qualité descriptive minimaliste. Ils sont dépourvus de toute prétention, voire affectent la plus pure simplicité. C’est lorsqu’il roule « à vélo », « laisse courir [ses] doigts » sur la table avec « un doux froufrou », ou « en rinçant la vaisselle » que de petits bonheurs le comblent. Quand, soudain, fait irruption « ce petit quelque chose d’inattendu », qui est également le credo de son atelier d’écriture. C’est le moment infime et attendu d’un questionnement métaphysique, d’autant plus efficace, « pour vivre en paix avec sa finitude ».
Parfois, la dimension cosmique et existentielle se fait plus exigeante : « nous sommes une tornade / de tourbillons invisibles qui / tournent autour d’une statue de Giacometti. » Ou, dans une sorte d’ironie morbide et cependant critique des grands destins et des martyrs : « Il n’est pas si difficile de grimper / en haut d’une croix et des clous plantés / dans les mains et les pieds ». Ou encore, lorsqu’il rêve d’être « une jeune fille autrichienne (…) au dix-neuvième siècle », il se demande : « Mais mes arrière-petits-enfants seront-il des monstres ? ». Avec un humour plein de fraîcheur, il chante « les joies de la métaphore » en allant jusqu’à imaginer :
« Et si une métaphore vierge descendait du ciel
et se posait en douceur dans ton salon,
tourbillon changeant de tons gris et de fumée ?
Ce serait un dieu grec ! ça te ferait peur ! »
Mais hors de ce rare moment qui bouscule notre entendement, Ron Padgett est plus mesuré dans sa rhétorique, plus ténu dans ses sensations et son intellection. Est-ce la poésie dont nous voulons toujours, dont nous avons besoin ? Passé le regret des vastes et précieuses formes, qui sait désirables et nécessaires entre toutes, de l’épopée au sonnet, faut-il se contenter des fragiles regards sur notre pauvre réel de tous les jours et de ses émotions, de ses failles où s’invite le tranquille lyrisme du bonheur ? L’acuité d’une pensée retenue, trop retenue peut-être, entre désarroi léger et cet accord avec notre terre à terre présent, sa petite sérénité métaphysique, sont-ils le contre-fa de la poésie ? Est-il possible, au-delà de l’humble sureté de l’esthétique de Ron Padgett, qui n’est pas loin du haïku, de trouver une dimension plus explosive au poème ? Qui sait si nous la trouverons dans d’autres recueils, Le Grand Quelque Chose[6] ou How to Be Perfect[7], au moins la poussière de l’explosion…
Une fois de plus, après Marianne Moore[8] et Wallace Stevens[9], les éditions José Corti, fidèles à leur devise (« Rien de commun ») sans compter l’opiniâtre délicatesse des traducteurs, nous offrent un défilé de beaux recueils irremplaçables, parmi ce qu’elles sont en train de construire : le tableau aux multiples volets, comme un retable précieux, de la poésie américaine du XX° siècle. S’il est dommage que les volumes consacrées à William Carlos William et E. E. Cummings soient dénuées d’une préface qui servirait de boussole au lecteur désorienté, le travail d’édition est plus que méritoire, d’autant qu’il laisse espérer la future découverte de poètes plus contemporains. Pour parcourir le XIX° siècle, visitons le torrentiel Allen Ginsberg, chef de file de la Beat Generation, dont Howl[10] et Kaddish[11] marquèrent en 1956 et 1961 la poésie de leur fabuleux rythme syncopé et emporté, malgré le salmigondis de bouddhisme, de communisme et de pacifisme auquel il céda ensuite. Cependant la tradition de l’objectivisme est loin d’être obsolète, comme le prouve en 1990 Charles Simic, dans Le Livre des dieux et des démons,[12] qui aime les « objets trouvés » de la poésie, y compris dans une bibliothèque, avec « Anges et dieux blottis / Dans des livres noirs qu’on n’ouvre pas ». Les anges des objets ne sont-ils pas des livres ouverts comme des ailes…
Notre objectiviste de métier, George Oppen, est aussi le premier parmi le millier de pages de Format américain, avec « Un langage de New York », dont il révèle « la joie pure / Du fait minéral ». Le monstre est d’ampleur, réunissant 44 livrets publiés entre 1993 et 2006, sans compter sept hors-série et inédits traduisant une cinquantaine de poètes américains, comme en en autant d’Etats, entre Atlantique et Pacifique. L’affaire dirigée par Juliette Valéry avait été livrée auprès des adhérents de l’association « Un Bureau sur l’Atlantique ». Aujourd’hui introuvables, ces fascicules sont ici reliés en conservant la mise en page et les inventives couvertures en noir et blanc, quoique l’on puisse regretter l’austérité de la nouvelle couverture à rabats.
Evidemment, l’on s’attend à ce que soit extrêmement varié et l’on n’est pas déçu. En vers libres ou en prose, même s’il faut peut-être déplorer l’absence de formes fixes, de sonnets (ou c’est un faux « sonnet »), l’espace et le corps sont convoqués avec réalisme, telle Julie Kalendek qui, dans une « intraitable élégie », en a « soupé d’avoir un corps ». En insinuant que « Le manque a l’avantage du beau », ne satisfait-elle pas le désir de poésie ? Alors qu’un Peter Gizzi semble lui répondre : « La beauté parcourt le monde. Elle date toute chose ». Ou encore Lyn Hejinian : « Bien sûr la complétude est d’un fort attrait ».
Même si nombre de pages peuvent paraître trop prosaïques, trop peu ailées, futiles en un mot, la navigation en Format américain est roborative. Nous nous étonnons de la « Lamentation pour les créateurs » de Jack Spicer. Nous goûtons Helena Bennett, pour qui, dans son « Exit Jésus », « improviser un monde / représente une tâche colossale ». Nous aimons Rosmarie Waldrop, dont « Le sens de certitude brûle. Même si la vérité échappe, il faut poser ses mains sur des corps ».
Certes la chose n’est pas bilingue ; elle est assez volumineuse pour sans cesse intriguer et surprendre, car, cela n’est pas anodin, il compte 22 poétesses. L’ouvrage - dans lequel « le monde ressemble à l’écriture », selon Abigail Child - s’ouvrant au hasard, ou se dépliant en cinquante journées de petites lectures, il est une sorte de boite au bric-à-brac et aux trésors, toujours curieux, parfois angoissants, parfois lyriques, interrogeant souvent la poésie elle-même sur ses destinées et ses légitimités, comme il se doit en toute éthique et esthétique.
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Des livres publiés aux critiques littéraires, en passant par des inédits : essais, sonnets, extraits de romans à venir... Le monde des littératures et d'une pensée politique et esthétique par l'écrivain et photographe Thierry Guinhut.